● نگاهی به پیدایش و دگردیسی سالن های سینما در نیمه نخست سده بیستم
آنگاه که از پس یک دهه تلاش و پیگیری پیشگامانی همچون برادران لومیر، ژرژ مه لی یس، شارل پته، لئون گومون و دیگران تکنیک ضبط و پخش تصاویر متحرک، در میانه های دهه نخست سده بیستم، در چهره یک سرگرمی همه پسند، پذیرش عام یافت و با اقبال روزافزون تماشاگران، نمایش فیلم در سالن های از پیش موجود مانند تئاترها، کافه ها و موزیک هال ها، از یک سو، نابسندگی خویش را در پاسخگویی به نیاز فضایی فزاینده این گونه نوین تفریح عمومی آشکار کرد و از دیگر سو، ویژگی های فنی نمایش فیلم، تفاوت میان سالن مناسب برای پخش عکس های متحرک و دیگر انواع سالن های موجود را پررنگ تر از پیش به رخ کشید، معماران با سفارش گونه جدیدی از بناها روبه رو شدند؛ «سینما».
۱) یکم. سینما «تئاتر»ها
در پاسخ به این مساله تازه، طراحان در گام نخست به گونه ای طبیعی به برداشت و الگوگیری از نزدیک ترین و همانند ترین ساختمان موجود به سینما از دید برنامه و عملکرد، یعنی تئاتر، روی کردند.
از آنجا که تئاتر تا این دوره در اروپا، هنوز سرگرمی ویژه اشراف و هنر مورد توجه طبقه دولتمند بود و این امر، ناگزیر خود را در معماری آن نیز به نمایش می گذاشت، نخستین سینماها بر گرته تئاتر های قرن نوزدهم، در قالب یک معماری پرتکلف و تجملاتی، آکنده از تزیینات سیمین، تندیس های زرین و پرده های مخملین برپا شدند تا از این راه گونه ای حس برخورداری از تجمل و لوکس را برای طبقات فرودست که مخاطبان اصلی و پروپا قرص سینما از آغاز بوده اند، فراهم آورند.
بدین سان، پاره ای از اصول معماری تئاتر در آنچه به اغماض شاید بتوان معماری سینمایی نامید، راه و تداوم یافت، و این به رغم زائد بودن و بیهودگی و گاه منافات ذاتی شان با روح و ویژگی های نمایش سینماتوگرافیک؛ پرده سن، فی المثل که در تئاتر اعلان آغاز و پایان نمایش را به کار می آمد، در سالن سینما، گرچه هیچ کارایی و سودمندی برایش انگاشتنی نیست، جایگاه خود را حفظ کرد.
تفکیک تماشاگران بر حسب مقام اجتماعی و جداسازی طبقات گوناگون در سطوح مختلف سالن نمایش (هم کف Parterre، نیم طبقهMezzanine، و بالکن Balcon) همچنان که تعبیه رختکن های وسیع و فضاهای گسترده پذیرایی حین آنتراکت ها که از مختصات تئاتر بود، در سینماهای اولیه عیناً مورد تقلید قرار گرفت. طرفه تر از همه ولی لژهای ویژه کناری در بالکن ها بود که اگر در تئاتر پاره ای را امکان فرونگریستن و اشراف بر تماشاگران می داد یا به عکس، دیگران را مجال دیدن و ستودن؛ ارتباطی که گاه، گوهر این هنر جمعی دانسته شده، در سینما، اما، به لحاظ تاریکی سالن، نه تنها سودی از پی ندارد، بلکه به خاطر قرارگیری این لژها در بخش نعل اسبی شکل بالکن، حتی امکان دید مطلوب و تماشای آسوده پرده را نیز از ساکنان سلب می کند.
پلکان های باعظمت و نمادین، پیکره های تزیینی و ارائه های گچبری شده، نماهای مغلق و پرآذین کلاسیک و... را در شمار دیگر میراث سینماهای آغازین از گنجینه معماری تئاتر می توان دانست.
این چنین برداشت و برخورداری سینما از تئاتر به مانند خویشاوندی بس کهنسال تر و با پیشینه ای دیرینه تر در شکل دهی معماری خود، به رغم آنکه از سوی نخستین متخصصان طراحی سینما به واسطه تفاوت های بنیادین این دو گونه نمایش، بارها نکوهیده شد، تا سال ها بعد تداوم یافت چنان که رگه هایی از آثار آن هنوز در سالن های سینمای امروزین نیز به چشم می خورد.
۲) دوم. سینماهای التقاطی
طراحان تئاتر اگر به منظور نمایش ریشه های تاریخی این هنر و تجلی نسب آن به دوران پرافتخار روم و یونان، خود را در چارچوب سبک های کلاسیک، روم و رنسانس محدود می کردند، معماران سینما که عمده خواسته کارفرماهایشان، سرمایه گذاران و سینماداران، جز جلب هر چه بیشتر توجه رهگذران و انگیزش ایشان به ورود در بنایی به اعلا درجه شکیل و جذاب برای تماشای فیلم نبود، از این باب کمتر محدودیتی احساس می کردند و در برداشت از تمامی سبک های گذشته و حال، و در آمیزش ملغمه ای از جمله عناصر معماری همه فرهنگ های کهن بشری، ولو جوامع آکادمیک و مدارس کلاسیک را خوش نیاید، ابا و پروایی نداشتند.
بدین سان پس از پایان جنگ جهانی نخست، با شکل گیری موج فراگیری از ساخت و ساز سالن ها که از اشتیاق و اقبال همگانی به سینما برخاسته بود، گونه ای «تاریخی گرایی» در قالب الهام و اقتباس از اجزا و موتیف های معماری های کهن (مصر فراعنه، کاخ های بابل، معابد چینی و مساجد اسلامی)، در ایالات متحده به مراتب پررنگ تر و در اروپا تا اندازه ای، گرایش غالب معماران سینما واقع شد.
در این دوره، سینما همچون گریزگاهی از زندگانی دشوار و گاه ناگوار پس از جنگ برای طبقات فرودست و نیز جایگاهی فراخور استغراق در رویا و بهره مندی از شادکامی و لذت خیال پروری های ساخته و پرداخته فیلم ها شناخته شده بود.
هم از این رو معماری تاریخ گرا، افزون بر جذابیت بصری برای عوام که در این زمان کم و بیش با گذشته پرراز و رمز تمدن های دیرین آشنایی می یافتند، و از این راه جلب توجه و تبلیغ سینما، فضایی اسرارآمیز و محیطی مناسب برای فرورفتن در عوالم خیال و رویا فراهم می کرد.این اندیشه و رغبت به آفرینش فضاهای خیال انگیز، طرح و ساخت گونه ای دیگر از سینماها را در فاصله سال های ۱۹۲۰و ۱۹۳۰ سبب شد که به سالن های اتمسفریک شهرت یافتند و به ویژه در امریکا با چنان اقبالی روبه رو شدند که در یک بازه زمانی ده ساله چندصد باب از آنها برپا شد که اغلب امضای مهندس و طراح پرکار جان ابرسون را بر خود داشتند.
ایده کلی یک سینمای اتمسفریک عبارت بود از تداعی حال وهوای یک شب مدیترانه ای در سالن؛ به سخن روشن تر، با طراحی دکورهایی حجمی از بناهایی به سبک سواحل مدیترانه پیرامون سن و نیز آراستن و نورپردازی سقف سالن چنان که آسمان مهتابی و پرستاره نواحی مدیترانه را بازنماید، دیدن نمایش در فضای باز زیر آسمان شب در سرزمین های رویایی کرانه ای به تماشاگر تلقین می شد.
۳) سوم. سینماهای مدرن
اگر چنان که اشاره شد، سینما، از یک سو، گریزگاهی در دل شهر برای رهایی موقت از فشار واقعیت اغلب تلخ زندگی و غوطه در رویای شیرین داستان شناخته شده بود، از سویی دیگر، انتشار اخبار و تعریف واقعیات را نیز رسانه ای فراخور می توانست بود، بدین سان، از آغاز دهه ۱۹۳۰، گونه ای کارکرد جدی تر برای سینما پیش کشیده شد که خواه ناخواه معماری متفاوتی نیز طلب می کرد.
نخستین و پرآوازه ترین کمپانی سینمای اخبار، سینه اک، که در ۱۹۳۱ تاسیس شد، با گزینش یک گروه معماری ثابت مرکب از دو معمار شاغل در پاریس، آدرین گرسکا و پی یر دومونتو، و سفارش تمامی سالن های خود که در کمتر از یک دهه شمارشان به بیست و اندی در سراسر اروپا بالغ شد، به آن گروه، پیشگام معرفی گونه نوینی از معماری برای سینما شد.
این دو معمار، تحت تاثیر اندیشه های مدرنیستی که ریشه در عملکردگرایی و خردورزی در هنر داشت و با به کارگیری مصالح و تکنیک های جدید ساخت و ساز این زمان در معماری، دوران تکامل نظری و نخستین تجربه های اجرایی خود را سپری می کرد، با نگاهی راسیونالیستی به عملکرد سینما همچون رسانه، طرحی نو درانداخته، به طراحی سالن هایی بس ساده و پیراسته از هرگونه تزیینات که در دیدگاه معماری مدرنیستی زائد و بیهوده و گاه حتی «جنایت» توصیف می شد، دست زدند.
در نمای اصلی سینما اما، با این توجیه که عملکرد عمده نما جلب نظر رهگذران و تبدیل ایشان به تماشاگران بالقوه است، با استفاده گشاده دستانه از لامپ های نئون، طرح علائم، خط نوشت ها و نمادهای چشمگیر و نورپردازی های گسترده، وجه اصلی سینما را غرق نور ساختند. بدین سان اگرچه پیشتر تلاش هایی نظری و عملی در ارائه چهره ای مدرن از معماری سینما صورت پذیرفته بود، اما نخستین سینماهای به راستی مدرن را باید در میان سینه اک های طرح گروه دومونتو و گرسکا سراغ کرد؛ جایی که ملاحظات کارکردی و اقتصادی بر دغدغه های هنرورزانه چیرگی آشکار می یابد و هر آنچه بی بهره از سود مادی و فایده ای عینی به نظر رسد از طرح زدوده می شود.
با این نگرش، زوج معمار نامبرده در سال ۱۹۳۸، پس از طراحی و اجرای بیش از بیست سالن سینما، دستاورد و حاصل یک دهه فعالیت خویش در این عرصه را، چکیده در مقاله ای کوتاه بازنوشتند.
در آن نوشتار با قیاس گرفتن فیلم با دیگر فرآورده های مدرن که آماده مصرف وارد بازار می شوند مانند کنسروهای خوراکی، خاطر نشان می شود که سینما در واقع، محل صرف محصول از پیش آماده ای است، به تعبیر امروزی شاید گونه ای «فست فود تصویر» و یا به عبارتی که خود ایشان به کار گرفتند «سینما همچون یک خواروبارفروشی است که یک سالن غذاخوری در کنار داشته باشد»، تا بتوان کنسرو خریداری شده را در محل استفاده کرد. این رویکرد عملکردگرایانه به سالن که پیداست از کاخ های تجمل آمیز و خیال انگیز مناسب رویاپردازی بسی به دور است، زمینه ساز زدایش بخش مهمی از میراث تئاتری از معماری سینما شد؛ فضاهای پذیرش و پذیرایی یا به کلی حذف شد یا به حداقل مورد نیاز فروکاسته شد تا امکان استفاده حداکثری از زمین فراهم آید و بیشترین صندلی ممکن در سالن گنجانده شود.
از سوی دیگر، سالن های چندهزار نفره سازگار با سرشت تجربه محدود و کمتر تکرارپذیر تئاتر، امکان می داد در هر نوبت نمایش شمار معتنابهی به تماشا بنشینند، در مورد سینما که تکرار نمایش فیلم در آن بی هیچ زحمت و دردسر، بارهای بی شمار امکان پذیر است، دیگر منطق عملکردی خود را از دست داد. به دیگر سخن، با دید فونکسیونالیستی - راسیونالیستی مدرن، ساخت و پراکنش تعداد بیشتری سالن های کوچک سینما در سطح شهر بر طراحی و اجرای معدودی کاخ های سینمایی عظیم مرجح جلوه کرد.
مجموعه راهکارها و پیشنهادهایی را که این دو معمار بر پایه رویکرد مدرنیستی به سینما در پایان دهه ۳۰ میلادی مطرح کردند، نظر به آنچه در دوران پس از جنگ جهانی تحقق یافت، می توان همچون گونه ای پیشگویی وضعیت سینماها در نیم سده آینده پنداشت، وضعیتی که تنها در آغاز سال های ۱۹۸۰، با نگاهی نو به سینما بسان یک مرکز تجمع شهری و فضای عمومی از یک سو و پیدایش مجتمع های سینمایی چندسالنه از سوی دیگر، دچار دگرگونی شده است؛ دگرگونی ای که هنوز مراحل تکامل و تثبیت را می پیماید و خود، بی گمان، درونمایه جستار و نوشتاری دیگر را می شاید.
