اسطوره ها را می توان به مثابه ارزشهای فرهنگی واعتقادی جامعه تلقی كردكه همه شمول وكلی نگر است. علومی نظیرجامعه شناسی،مردم شناسی، باستانشاسی می توانندازطریق باورهای اسطوره ای ملتها ،دانش مطالعاتی خودراافزون نمایند.
عمر اسطوره به درازای عمر بشر است.معنی آن درجوامع ابتدایی به عنوان امور مقدس وگاه غیرواقعی تا جوامع امروزی ،مانند خلق اسطوره های سیاسی،متغیراست.ازهمین روی است كه كاربرد اسطوره در حیطه های مختلف زندگی انفرادی واجتماعی مردم و در عرصه های ادبیات،فلسفه،دین،مذهب،فرهنگ وهنرقابل جستجواست.اسطوره ها دولایه دارند:شكل ومعنا.معنا همان تاریخی است كه به شكل تبدیل می شود.
اسطوره هادرلابلای مظاهرهنری ملل ،خودرانشان میدهند.تجلی اسطوره باوری درنقش ورنگ فرش ایرانی،یادگاری از همین عبارت است. حال ممكن است از خود بپرسیم كه آیا می توانیم درتمامی فرشهای ایرانی ، ردپای عناصر و نقوش اسطوره ای رادرفرش جستجو نمائیم؟
درپاسخ به این سوال باید گفت كه استفاده از نقوش اسطوره ای و تفكر مربوط به آن ، درتمامی فرشها رایج نیست و در بعضی ازآنهابصورت جدی ترومستمرترظاهر می شود. كاربرد مستمرآب،درخت وگیاه،خورشیدوحیوانات،گواهی براین ادعاست،چه این عناصر می توانند معانی اسطوره ای رانیز دربرگیرند.
بخصوص آنكه درتقسیم بندی فرشهای ایرانی ، به ایلیاتی _ روستایی و شهری ، فرشهای دسته اول به دلیل آزادی عمل تولید كننده، برای بررسی نقوش مرتبط با اسطوره ها ، جای بحث بیشتری دارد.مثلا فرشهای شیری ایلیاتی ازآن جمله اند. بافنده دراین طرح ، نقش شیری را كه هرگزندیده است ، بر فرش تصویر می كند.شیر مورد اشاره دراینجا ، كاركردی اسطوره ای داردو تصوراینكه به عنوان نمادی از مردی ایلیاتی در زمانی كه دور ازخانواده به سر می برد ، استفاده شود ، چندان دور ازمنطق نیست.
بنابراین قصداین است تابیان كنیم كه اسطوره درنقوش فرشهای روستایی و عشایری ایرانی كاربرد بیشتری داشته است كه آنهم امروزه ازاین دسته فرشها كمتر تولید می شودچراكه زندگی ایلیاتی-روستایی ، درحال حاضردستخوش تغییرات بسیاری درحوزهٔ‌اجتماعی شده است. به طورمثال بااجرائی نمودن طرح كشوری اسكان ثابت عشایر دربافتهای روستایی و شهری ، طریقهٔ‌زندگی این جوامع دچاردگرگونی شده و بدیهی است كه تاثیرات آن بركلیهٔ‌وجوه زندگی این افراد از جمله بر تولیدات فرش دستباف آنان آشكار می شود.
ازطرفی نفوذ تجار فرش برای سفارش فرشهای منطبق با نقشه و یا خواست سرمایه گذاران این هنر صنعت براكثر جامعهٔ‌روستایی و عشایری درگیربافت فرش، باعث گردیده تا به مرورزمان تولیدآن ازبسترآزاد منعطف شده ازذهن خیال پرداز، بدیهه باف وسیال تولیدگر دور شده وبه قالبهای بافت سفارشی نزدیك گردد.به همین دلیل است كه فرشهای قدیمی كه شایداززیرپای عشایر بیرون آمده، ازقدرواعتباربیشتری برخوردار است.
درهمین قیاس، فرشهای شهری باف به طوركلی ازروی نقشهٔ‌ازپیش آماده شده تهیه می شوند.دراینجا كاربافنده، رنگرزوطراح ازهم جداست و هریك درقسمتی ازمجموعه فرآیند تولید فرش ، دخیل هستند.
درحالیكه تمامی پاره كارهای فوق ، درفرشهای روستایی-عشایری ، عموما كاریك نفر است كه او را با نام بافنده می شناسیم.پس تنها میتوانیم آزادی اندیشهٔ بافت را در ذهنیت طراح شهری لحاظ نماییم كه بطور عام، چون موضوعات طراحی فرش شهری باف در حال حاضر، موضوعات ثابتی نظیر طرح لچك ترنجی ، ماهی درهم و.. می باشد ، لذا اگرچنانچه موضوع طرح با اسطوره ای آمیخته باشد، به مرور زمان نقش ورنگ عوض شده و موضوع ثابت مانده است. این طرحها امروزه شناخته شده هستند و تعدادآنها ، درطبقه بندی فرشهای شهری ، محدود می باشد.
دقت درطراحی فرشهای ایرانی ، موید این نكته است كه قصدطراح، تنها بوجودآوردن اثری زیبا كه چشم ازدیدن آن لذت ببرد نیست ، بلكه درپس این زیباییهای ظاهری ، اندیشه ای نهفته است كه گاهی مانند اسطوره ها ، برای فهمیدن معنای پنهانی این طرحها ، بایستی دقیق و جستجو گر باشیم.
این مسئله همان ویژگی هنرایرانی است كه دوبعد دارد، بعدصورت وبعدمعنایامحتوا.صورت همان زیباییهای ظاهری طرح ورنگ است كه دیده می شود ومعنا همان اندیشهٔ‌پنهان ذهن فعالی است كه با نقش به تصویردرآمده است واین مطلب ، ابدا به این معنا نیست كه تمامی فرشهای ایرانی ، علاوه بر صورت ، معنی باطنی دارندوطراح قطعا خواسته تاباطرح ، مفهومی خاص رابه ذهن انسان متبادر نماید.بخصوص بایداین نكته رادرنظرداشت كه یكی ازمهمترین عوامل تاثیر گذاربروضعیت فرش ایران ، امروزه بازار و نوع سفارش سرمایه داران این هنر است.درعین حال كه این بازار و بافت فرش طبق سلیقهٔ بازار ، از آزادی عمل طراح میكاهد ولی بااین وجود هستند طراحانی كه بازیركی خاص ، نگرش، اندیشه و تفكر خودرابه زیبایی درطرح، لحاظ می كنند.
ازطرفی موسسات تحقیقاتی وپژوهشی درامورفرش دستباف ایران ،درقالب تشكلها و عناوین مختلف كه علاوه بر اهتمام درمسایل مربوط به فرش ، باعلاقه ای وافر سعی دررفع مشكلات مربوطه آن دارند، جهت حفظ اصالتها و ویژگیهای فرهنگی هنرصنعت فرش، با بررسی پژوهشی موضوعات موردنیاز ، یافته های آنرا به جامعهٔ‌دست اندركارفرش ، تزریق كرده وبه اجرادرمی آورند.چراكه بایستی یادآورشد كه بعضی ازمسایل بنیانی مربوط به فرش به عنوان مبانی آن محسوب می شوندولی این مبانی برای تمامی مجموعهٔ‌تولید كنندهٔ‌فرش ، شناخته شده نیست.
بسیاری از بافندگان و طراحان هستند كه مطالعات تاریخی سوابق نقوش رابررسی نكرده اند.بنابراین پاسخ ما در مواجهه با این سوال كه منشاء‌نقشی كه می بافند یاطرحی كه میزنند چیست ، بی جواب می ماند.
مصداق این امر درمیان بافندگان ، اعم ازشهری و ایلیاتی بسیاراست .آنهاحتی نقشی را كه در باورهای اسطوره ای ریشه دارد می بافند بدون آنكه درمورد آن اطلاعاتی داشته باشند . ولی همانگونه كه گفته شد موسسات تحقیقاتی درپی آنند كه چنین مطالعاتی رابصورت فراگیر و دنباله دار به انجام رسانده و به این طریق برگی برهویت فرش ایرانی رقم زنند.
وبدین گونه شایدمادرمواجهه با فرش ایرانی درپی گشودن معمای مفاهیم اسطوره ای، دقیق تر وموشكافانه تر به آن نگاه كنیم.
● نقوش گلدانی ، افشان :
این نقوش در واقع اسطوره تكوین هستی پیوند می زنند . گلدان گلی كه ارتباطی وسیع با زمین مادر و ایزد بانوی باروری دارد و همین معنا به طور مشابه در نقوش موزون و بدیع به صور مختلف در طراحی فرش ایران دیده می شود . زاده شدن انسان از زمین ، عقیده ای جهانی است. این احساس ژرف برون آمدن از زمین و زاده شدن از آن ، مانند باروری فرسوده ناشدنی زمین و زندگی بخشیدن به عناصر حیات همچون درخت ، گل ، سبزه و رود است. “ زمین مولود ، نه تنها جایی است زندگی و ما بعد زندگی از آن آغاز می شود شاهد بزرگی برای راز آموزی نوع جدیدی از هستی است.
مسئله زمین مادر و تجلی آن در نقوش مختلف به تاریخ ادیان تعلق دارد كه از زمان پارینه سنگی شناخته شده است. گاه زمین ایزدبانوی مرگ می شود . مرگ به بذری تشبیه می شود كه در سینه زمین كاشته می شود تا به گیاهی نو جان بخشد . زمین در اینجا منبع فرسایش ناپذیر آفرینش است”مرگ در همه آیین ها ، گذرا به شیوه بودنی دیگر است. جزء لاینفك نوزایی و آغاز یك زندگی جدید است.
همین طرز تفكر و نگرش است كه در آثار هنری به اشكال مختلف و با ابزار گوناگون خود را نشان می دهد . این برداشت بیدار كننده این ذهنیت است كه پایان جهان هرگز مطلق نیست و همواره به دنبال آفرینشی نو، نوزایی دیگری ایجاد می شود.
از بین نقوش مرتبط با توضیحات ادا شده میتوان به نقش ناظم قالی های فارس اشاره كرد.” این نقش بسیار قدیم بوده و از روزگار صفویه با نام نقش گلدانی در شهر های ایران و هند بافته می شده است. نقش ناظم به حاج خانمی یا باغی نیز مرسوم بوده و سجاده ای نام غلطی بر آن است چون علاوه بر آن كه نقش چنین پر از گل و برگ مناسب با سجاده نمازگزار نمی باشد بافت این گونه قالیچه ها در بین ایلیات فارس نیز مرسوم نیست . بافت نقش ناظم بر روی فرش به طور حتم مستلزم الگوبرداری یا نقشه است و در اكثر مواقع زنان قشقایی این نقش را واگیره بافی می كنند . در مواقع بسیار نادر به بافت ذهنی آن اقدام می نمایند .
دو قوس نیمه بالای طرح ناظم را بعضاً قوس كنگره ای آن را ، تعدادی از محققین نظیر ریگل به طاق تشبیه كرده و نقش را منسوب به هند می دانند لیكن این قوس ها به احتمال زیاد پرده ای هستند كه از معمای زیبای هستی پرده بر می دارند.نقش گلدانی در بررسی مسیر تكاملی خویش ، فرایندی سه هزار ساله دارد و در این نقش،درخت سرو به شیوه ای نمادین در گلدانی كه نماد و مظهر زمین به عنوان مركز ثقل بوده، نشانده شده است.
این نماد در عصر تیموری بسیار پرداخته شد و شاید در اوایل سده دوازده هجری، تك سرو راست قامت دوگانه شده و از مركز بــه دو جانب طرح منتقل می شود. در مركز گلدانی قرار گرفته و با گذشت زمان، سرو های دو گانه به دو نیم سروتبدیل شده و بخشی از آنها به زیر حاشیه ها می افتد كه مظهر بی كرانگی و پایان ناپذیری است.با این تفاسیر نقش ناظم از زمره نقوشی است كه به تبع ویژگی ها یش نمی تواند قدمتی پیش از دوره صفویه داشته باشد.
در واقع باید گفت كه این نقوش به كار رفته در فرش دستباف كه شاید هر یك به گونه ای بیانگر روایات اسطوره ای تاریخی اند در بسیاری از موارد منطبق با تعاریف و مفاهیم به كار رفته در باره خود اسطورهمی باشند.” اسطوره ها دو لایه دارند شكل ومعنا، اسطوره طبیعت را به تاریخ و معنا را به شكل تبدیل می كند و نظامی نشا نه شناسی است.از طرفی اسطوره ادعای فراروی به واقعیت را دارد. ”
نقشنمایه درختی:
نقش درخت یكی از اصلی ترین نقوش رایج در فرشبافی ایرانی است كه به گونه های مختلف یا به صورت نقش اصلی یا در متن و بافت طرح به كار می رود.این نقش از جمله نقوش اساطیری مهمی است كه راز و رمز به كارگیری آن توسط اسطوره پردازان بزرگ تحریر شده است. از جمله الیاده در این باره چنین میگوید:” نماد پردازی درخت جهان به معنای نماد پردازی كل كیهان است. قلمرو این درخت در ناخودآگاه و زندگی ژرف تر ماست. در كار برد این نقش فعالیت روانی و ذهن یكپارچه می شود. این نماد در اساطیر و ادیان به معنای نوزایی، بی پایانی، تجدید دوره، منبع زندگی و سر چشمه جوانی و واقعیت است.
” چنین اسطوره ای بیانگر حقیقت است چون تاریخ مقدسی را بیان می كند و بدین وسیله تكرار پذیر می شود. نقش درخت كه اكثرا به صورت درخت سرو طراحی می شود در انواع طرح های درختی، گلدانی،(ونقش ناظم)، متن نقش محرمات، طرح گلستان با باغی یا بهشت وپالیز ، در انواع بافت قاب قابی یا خشتی بوته، به كار می رود.
نقش سرو از جمله نقوشی است كه علاوه بر قالی در بافت پارچه نظیر ترمه و چاپ قلم كار، قلم زنی بر فلزات و سنگ و در انواع هنر های سنتی ایرانی كاربرد فراوان دارد. همینپراكندگی كاربرد و اعتبار دراز مدت نقش است كه شكل آن را دگرگونی وسیعی داده و باعث گردیده تا اقسام این نگاره امروزه حدود بیش از۶۰صورت متفاوت داشته باشد.
در خصوص درخت سروی كه به شكل بوته درآمده تفاسیر متعددی وجود دارد: مظهر رازآمیز شعله آتش آتشكده های زرتشتی، تمثیل شكل بادام یاگلابی، تجسمی شیوه یافته از گیاهی هندی كه از همانجا نیز به ایران راه یافته است، لیكن آقای پرهام بر ایرانی بودن نقش و ورود آن به هند از ایران و كاربرد در شال كشمیر هند تاكید می ورزند و شاید زیبا ترین و نزدیك ترین تعریف به معنای شكل بوته سرو تارك خمیده از باد موجود در طبیعت باشد.تحول و تبدیل سرو به بوته به سه دوره در هنر قبل و بعد اسلام قابل تفكیك است. در ابتدا سرو درختی مقدس و رمزی مذهبی و نشانی از خرمی، همیشه بهاری و مردانگی است.
در این مرحله سرو به صورت هیات اصلی و طبیعی خود در تمدن آشور، ایلام و هنر هخامنشی خود را نشان میدهد و حالت نگاره تزیینی ندارد. نگار گری آن در اینجا مقطعی بوده و برش عمودی درخت را با شاخه های افقی مجسم می سازد كه در سنگ نگاره های تخت جمشید در نهایت دقت و ظرافت به كار می رود. در ادامه دوره اول، نقش سرو در هنر پارتی و ساسانی یگانه درخت مقدس نیست هر چند منزلت آن هم چنان مستدام باقی می ماند. لیكن این منزلت دیگر بار رمزی و مذهبی ندارد و صرفاً مداومت یك نقشمایه سنتی است.در دومین مرحله تطور درخت سرو، هم زمان با نفوذ تمدن اسلامی سرو از ریشه های باستانی جدا شده و به نگارهای زینتی مبدل و از ماهیت مذهبی خود دور می شود.
هر چند براساس شواهد به دست آمده این اعتقاد همچنان پا بر جاست كهتا سده دوازدهم هجری سرو مظهر و نماد خرمی جاویدان درخت زندگی بوده است. از اینجاست كه سرو به صورت ساده بته جقه تصویر شده و به یك نگاره زینتی نزدیكتر می گردد. از سده ششم به بعد سرو بته و سرومنقش ازصورت های ساده نخستین بیرون می آید و بته جقه ای شكل شیوه یافته كامل ونهایی خود را می یابد.پیدایش بته بر قالی ایران زمانی صورت می گیرد كه نماد ها تنها بازتاب نیاز ها و باور های اشتراكی نیستند بلكه جنبه زیبایی شناختی و تزیینی دارند. علاوه بر نقش افشان می توان اشاره كرد. همچنین از بین نقشمایه ها گل بوته سه شاخه یا سه گل كه در آن گل میانه بلند تر از سطح هم ردیف دو گل بوته دیگر است، نشانگر طلوع خورشید ، اوج نیمروزی و غروب آن است. ، دو جفت مرغی كه از درخت مقدس پاسداری می كنند، گل های انار ، هشت پر...قابل ذكر است كه در آنها هر یك به نوعی این گیاه و درخت نماد بی پایانی ، جاودانگی و سلسله ناگسستنی هستی است.
