نگاهی به نمایشنامه های ”آنتونن آرتو”
آنتونن آرتو، کارگردان فرانسوی، متولد ۴ سپتامبر (۱۳ شهریورماه) ۱۹۴۸ با نظریات و ایده های شگرف خود توانسته تاثیر به سزایی بر تئاتر مدرن نیمه دوم قرن بیستم و کارگردان های بزرگی چون یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک بگذارد.
مقاله زیر را درخصوص آثار و اندیشه های این کارگردان فرانسوی در سایت ایران تئاتر می خوانید.
***
رحیم عبدالرحیم زاده:
چرا آرتو در تاریخ تئاتر اهمیت دارد؟ نه به خاطر اجراهایی که اکنون نشانی از آن ها باقی نمانده است. نه به خاطر بازی های بعضاً درخشانش در برخی از فیلم ها و نمایش ها، نه به دلیل چند نمایشنامه معدود و نه به این دلیل که از پیشگامان شعر سوررئالیستی در فرانسه بوده و حتی نه به خاطر زندگی نامتعارفش و زیستن در آسایشگاه های روانی، اهمیت آرتو در تئاتر به خاطر تعدادی ایده است که نه خود وی و نه هیچ کدام از پیروان او موفق به اجرا و پیاده کردن آن حداقل تاکنون نشده اند. اما پرسش اینجاست که تعدادی ایده، که هنوز قابلیت اجرایی نیز نیافته اند، چگونه می تواند تأثیری چنین شگرف در تاریخ تئاتر به جا بگذارد و مبدع این ایده ها را در شمار یکی از نوابغ تئاتر قرار دهد؟ دلیل این امر را پیش از هر چیز باید در انقلابی بودن این ایده ها جست. اینکه آرتو تمام تاریخ 2500 ساله تئاتر غرب را به چالش می کشد و آنچه پیش از این و در آیین ها نمود یافته، تئاتر می شمارد و نه آنچه آشیل و سوفکل نگاشته اند و ارسطو آن را در قالب نظریه درآورده است. آرتو تئاتر را بسیار فراتر از آنچه هست می برد و آن را به عنوان یکی از ارکان مهم کل نظام هستی برمی شمارد و از این منظر افق های جدیدی به روی تئاتر می گشاید.
یکی از دشوارترین و پیچیده ترین مفاهیم و در عین حال یکی از محوری ترین مفاهیمی که آرتو در مقالات شاعرانه اش - که با عنوان تئاتر و همزادش منتشر شده است- مطرح می کند، مفهومی تحت عنوان شقاوت یا خشونت است؛ مفهومی که در طول تاریخ قریب به صد ساله به وجود آمدنش با بدفهمی های فراوان مواجه شده و حتی بعضاً تحت عنوان شقاوت، انواع آزار و اذیت را متوجه تماشاگر و بازیگر کرده؛ این در حالی است که مفهوم شقاوت برای آرتو بسیار فراتر از خشونت فیزیکی است و نوعی خشونت آیینی و در همان حال شاعرانه را مدنظر دارد. پیشنهادهایی که آرتو درباره شقاوت در تئاتر مطرح می کند، معطوف به نوعی آیینی کردن نمایش است؛ نه به این معنی که تئاتر از یک آیین خاص وام بگیرد، بلکه تئاتر خود تبدیل به آیین شود. « آرتو نمی گوید که تئاتر از این یا آن آیین نشئت می گیرد، بنا به نظر او تئاتر آیین هست یا باید باشد» (شکنر، 1386: 66) آرتو در جای جای تئاتر و همزادش به بحث درباره آیینی کردن تئاتر از راه شوریدگی، عرفان، الگوبرداری از سنت های شرقی و خشونت پرداخته است. او معتقد است: «تئاتر ما هرگز به درک جنبه مابعدالطبیعی حرکات موفق نگشته» ( آرتو، 1383: 86) و پیشنهاد می دهد: « نگرش شاعرانه و پویا در مورد پدیده بیان در صحنه ما را بر آن می دارد که از مفهوم امروزی، انسانی و روانشناختی تئاتر رویگردان شویم و به مفهوم مذهبی و عرفانی آن روی آوریم؛ مفهومی که تئاتر معاصر ما آن را به فراموشی سپرده است» (همان: 73) برای آرتو هدف غایی آشتی دادن تئاتر با تمامی کیهان است و او راه دستیابی به چنین ایده بزرگی را اینچنین بیان می کند: «آشتی دادن تئاتر با عالم و کیهان از طریق بازگرداندن آن به سرشت اولیه و بدوی اش و جایگاه و فضای مابعدالطبیعی آن» (همان: 103)
در واقع مخاطبان تئاتر آرتو، همچون مخاطبان بسیاری از آیین ها، از انسان و مخاطب انسانی فراتر می روند و آرتو تئاتر را در پیوند با کل عالم و حتی فراتر از آن با مابعدالطبیعه می بیند. از این منظر است که نظریه های انقلابی آرتو این قابلیت را می یابد که با بسیاری از مراسم و آیین هایی که نوعی خشونت مقدّس در آن به کار رفته، همسو شود؛ همچنان که خود وی شیفتگی اش را به تئاتر- حرکات موزون جزایر بالی به شکلی صریح ابراز می دارد و تا جایی که ما می دانیم تئاتر- حرکات موزون جزایر بالی و اندونزی مبتنی بر خلسه و خشونت مقدس است. «رقصندگان اهل بالی و قسمت هایی از اندونزی در حین انجام حرکات موزون، خنجرهایی موج دار را در سینه هایشان فرو می بردند» (پاستوری، 1384: 24) آرتو سرچشمه های هنری ای را، که بتواند هراس مشترک هستی و کائنات را نشان دهد، در شرق می جست: « فقط شرقی ها قادرند هراسی را که ماهیت آن در همه دنیا و کائنات یکی است به نحو احسن بیان کنند و به تصویر بکشند و این نشان می دهد شرقی ها برای مشهود ساختن حقایق انسانی و فراانسانی قابلیت زیادی دارند» ( آرتو، 1383: 85)
تئاتری که آرتو پیشنهاد می دهد، تئاتری عرفانی و معنوی است: «باید به مفهوم مذهبی و عرفانی تئاتر روی آوریم، مفهومی که تئاتر معاصر آن را به فراموشی سپرده است» (همان: 73) تئاتر آرتو همزمان با آنکه با جسم سر و کار دارد، بیشتر در اندیشه و روح است و از همین رو روحانی است. «تئاتر از نظر آرتو حقیقتاً در حکم عملی سحرآمیز و اقدامی عرفانی است که به یاری آن ممکن است بخش عمده ای از قلمرو روح و خودآگاهی را حفظ و صیانت و یا برعکس نابود کرد» ( ستاری، 1378: 24)
منظور آرتو از خشونت الزاماً خشونت فیزیکی نیست، اما همچنانکه خود وی و مفسرانش نیز تصریح می کنند، می تواند جنبه فیزیکی نیز داشته باشد. خشونت برای آرتو دربردارنده تغزّل از یکسو و ماوراء الطبیعه از سوی دیگر است «یک عمل خشن و متراکم نشانی از تغزّل دارد و تصاویری را فرامی خواند که فراطبیعی است» (آرتو، 1383: 119) این خشونت از دیدگاه آرتو حاوی تقدس و به نوعی آیینی است و همچنانکه مفسّران آرتو بیان کرده اند، مبتنی بر نوعی تسخیرشدگی است و این همان حالتی است که به عنوان مثال در سماع دراویش نیز اتفاق می افتد. «ماهیت نمایش از نظر آرتو بیان تقدّسی خشونت بار است، از خلال حرکات آیینی بازیگرانی که خود توسط نیروهایی تسخیر شده اند و تماشاگرانی که خود را تسلیم این خشونت کرده و به نوعی قربانی می شوند» ( برونل، 1384: 93)
برای آرتو تئاتر باید ناممکن ها را ممکن کند و عملی باشد که از توانایی و اراده انسان معمولی خارج است: «تئاتر هنگامی زاده می شود که ناممکن آغاز می گردد» ( آرتو، 1383: 50). تئاتر از نظر آرتو عملی آیینی، سحرآمیز و فراتر از توان انسانی است. « شاید بتوان آیین را از نظر آرتو چنین پیشنهاد کرد: حرکتی سرشار از نیروی مانا که بیانگر قدرتی است فراتر از نیروی انسانی که این نیرو را در خود دارد. حرکتی سحرآمیز و حتی شاید خشن» (برونل، 1384: 86). خشونت و ریاضت برای آرتو عملی مقدس و رساندن تئاتر به مرزهای ناممکن است. از این منظر است که آرتو را می توان یک انقلابی بزرگ در تئاتر خواند، انقلابی بزرگی که هرچند ایده هایش کاملاً درک و یا اجرا نشد، اما تأثیر او بر تئاتر مدرن نیمه دوم قرن بیستم و کارگردان های بزرگی چون یرژی گروتوفسکی، پیتر بروک، و یوجینیو باربا انکارناپذیر است. در واقع بخشی هرچند کوچک از اندیشه های آرتو در قالب آثار چنین کارگردان هایی است که جامه عمل به خود پوشیده و شاید اگر زمانی به شکل کامل پیاده شوند، تحولی بنیادین در هنر تئاتر به وجود آورند.
