اما در کنار نقوش معروف محرابی که به واسطه اندازه خاص آنها به قالیچه‌های سجاده‌ای نیز شهرت یافته‌اند، یک گروه از نقوش زیبای قالی ایرانی قرار گرفته‌اند که به علت شباهت زیاد آنها و با استناداتی که محققان و هنرشناسان غربی بر آنها داشته‌‌اند، باید آنان را نیز به لحاظ طرح مهراب گونه‌ی آنها در گروه طرح‌های مهرابی قرار دارد، که محققاً چنین نیست و با توضیحات و بررسی‌های عالمانه سیروس پرهام در مورد نقوش فرش‌های استان فارس هویت واقعی این نقش نیز هویدا می‌گردد.
وی می‌نویسد: «نقش اصلی فرش‌های این گروه در میان فرش شناسان شیراز با نام نقش ناظم معروف و شناخته شده است که طرح مشهور و تقریباً خاص ایل قشقائی است در بازار تهران به طرح «حاج خانومی» شهرت یافته‌اند. طرح ناظم طرح و نقشی است بسیار قدیمی و مشهور که از روزگار صفویه با نام نقش گلدانی تقریباً در همه شهرهای قالیبافی ایران و نیز هندوستان به شیوه‌های متفاوت بافته شده و در ایل قشقائی نیز از حدود دو قرن پیش به طور مداوم و منحصراً توسط بافندگان طایفه کشکولی بافته می‌شود. بیشتر فرش شناسان و هنر شناسان مغرب زمین از پروفسور پوپ تا سایر مجموعه‌داران نامداری چون جوزف مک مولان، آن را جزو قالیچه‌های سجاده‌ای آورده‌اند بی آنکه به مرسوم نبودن قالیچه‌های سجاده‌ای در میان ایلات و عشایر فارس و به ویژه به اندازه‌‌های نا متناسب و غیر سجاده‌ای این قالیچه‌ها که غالباً دو برابر و گاه سه برابر سجاده است توجه داشته باشند.
این برداشت نادرست که به صورت یک غلط مشهور در آمده بیشتر ناشی از نقش محراب مانند قسمت بالای این طرح و نیز مشتبه شدن دونیم سرو دو طرف فرش با ستون است. حقیقت آن است که چارچوب این نقش، ایوان یا مداخل و یا درگاهی است که دو سوی ان دو سرو جای گرفته و به باغی گشوده شده است. باغی پر گل و پر شکوفه که گل‌های گوناگون رنگارنگش همه از یک ساقه و از درون یک گلدان روئیده است. باغ هم که می‌دانیم چه جاذبه افسون کننده‌ای برای هنرمندان و قالیبافان ایرانی، به ویژه بافندگان سرزمین‌های خشک و سوزان جنوب داشته است. در واقع اصل این نقش در گروهی از قالی‌های معروف به هزار گل قشقائی دیده می‌شود که همانگونه که گفته شد در بازار شیراز با نام نقش ناظم شناخته می‌گردد.
نگاهی به نمونه‌های گوناگون کاربرد این نقش در «باغ گلدان» در سایر نقاط ایران در طول چند قرن گذشته کافی است تا حقیقت این نقش دریافته شود، خلاصه آن که در برخی نمونه‌های قدیمی قالی «نقش گلدانی» سروها به طور کامل دو نیم شده و در دو سمت باغ قد برافراشته است. اینکه این شبه لچک‌های بهم پیوسته طاق‌مانند را محراب پنداشته و به تبع آن شبهه «قالیچه سجاده‌ای» را القا کرده‌اند، بیشتر به آن سبب است که آنها را به یقین طاق قوسی محرابی دانسته‌‌اند، حال آنکه طاق بودن این لچک‌های پیوسته مسلم نیست. چرا که اولاً طاق قوسی که از اجزای اصلی معماری ساسانی و معماری ایران پس از اسلام است منحصر به عبادتگاه و مسجد و محراب نبوده و بیشتر خانه‌ها و بناهای ایران در طول چندین سده درگاه‌های طاقی داشته است. ثانیاً از لحاظ منطق طراحی منطقی‌تر خواهد بود اگر این لچک‌های پر چین و شکن را پرده‌ای آویخته از درگاه بدانیم که از دو سمت گشوده و جمع شده است، همچنان‌که تا به امروز این شیوه کنار زدن گشودن پرده مرسوم است.
در اثبات پرده بودن لچک‌های فوقانی دست کم یه دلیل بارز می‌توان از لابه‌‌لای اجزای طرح ناظم یافت. اول این که قسمت پایین لچک‌ها که تارک سروها متصل است برجستگی و برآمدگی بیشتری از چین‌شکن که این قسمت‌ها دارد. این برآمدگی نمایان، می‌تواند حاکی از آن باشد که پایین پرده را جمع کرده و گره زده‌اند. به خصوص که این برجستگی دو چندان، برای طاق و طاق‌نما ضروری نیست. دوم اینکه در بیشتر قالیچه‌های با این، طرح نوار افقی معمولاً سفید رنگ بر گلوگاه همین قسمت برجسته بافته شده که می‌تواند نشان‌دهنده قطعه پارچه دوخته یا قیطان و نواری باشد که پرده از هم گشوده جمع شده را نگه می‌دارد. در قدیمی‌ترین نمونه‌های این طرح به جای این نوار نگهدارنده، گلی شبیه منگوله بافته شده که خود دلیل بر ان است که کاربرد منگوله و تزئیناتی از این دست برای جمع کردن و نگاهداشتن پرده معمول بود، چون در غیر این صورت گذاردن گل در محل اتصال سرو و طاق‌نمائی بی‌معنا و بی‌مورد خواهد بود.
طرح‌های ناظم در قرن اخیر نیز، هم این گل یا در حقیقت نیم گل را دارد و هم نوار نگهدارنده را، متهی ینم گل تارک سروها غالباً همان رنگ سروهاست و به آسانی قابل تشخیص نیست. دلیل سوم آن که علیرغم فراوانی طاق قوسی «گهواره‌ای» در معماری ایران پیش از اسلام و پس از اسلام، طاق مضرس و کنگره دار هرگز در معماری سنتی ایران رواج نیافته و بنابراین طبیعی‌تر آن است که بنابراین طرح ناظم در اصل پرده آویخته‌ای است در برابر ما که پایین آن یا گره خورده یا با نوار پارچه‌ای جمع و بسته شده، درست به همان طرز که از زما‌ن‌های دور در ایران نقاشی می‌شده و از شیوه‌های بارز تزئین صحنه‌های داخلی در مجالس مینیاتور بوده است.» به این ترتیب با توجه به دلایل و بررسی‌های ارایه شده می‌توان گفت که طرح‌های ناظم یا حاج خانومی در ردیف طرح‌های مهرابی قرار ندارند و اصل و منشأ آنها از بنیاد با یکدیگر متمایز است.
بدیهی است دریافت و استنتاج چنین مطلبی (هر چند در غالب نظریه و نه قانون مسلم، که البته به عقیده من در مسلم بودن موارد مذکور شکی نیست) فقط در سایه مطالعات مستمر و دقیق در تاریخ هنر و سایر عناوین مرتبط با آن محقق است.
ـ بافت قالی‌های عشایری و ایلیاتی فارس به عنوان قالی‌های درباری:
ایل هر کجا که برود فرهنگ و قومیت خود را فراموش نخواهد کرد گوئی که این فرهنگ با او زاده شده و با او خواهد مرد خاصه اینکه از کوچ او اندک زمانی بیش نگذشته باشد و گرد زمانه به روی فرهنگش ننشسته باشد. دولت زندیه یک ایل بود یک ایلی که همه با هم به شیراز آمده بودند تا به ایران حکومت کنند ویک ایلیاتی هرگز نمی‌تواند به فرش شهری باف اصفهان بنشیند و بر آن زندگی کند لذا گمان من این است که کاخ‌های زند مزین به فرش‌های ایلیاتی فارس بود و به سبب اینکه اینگونه فرش‌ها اکثراً تمام پشم هستند و درشت بافت (با رجشمارهای پایین) و اغلب دارای گره فارسی زودتر در معرض بید خوردگی و سایش قرار می‌گیرند.
به علت فراوانی اینگونه قالی‌ها در دوره‌های مختلف و تکامل تدریجی آنها لذا کمتر کسی توجه به جمع آوری قالی‌های این دوره کرده است و همین امر باعث شده که قالی‌هائی که به این دوره تعلق داشته باشند کمیاب یا بهتر بگوییم نایاب هستند (البته این امر مطالعه بیشتری را در مورد قوم و ایل حاکم آن دوره طلب می‌کند) نقوش گل فرنگ، کاشیکاری و جلاد سده ۱۲ پایه‌ای برای نقوش گل فرنگ قالی سده ۱۳ گل فرنگ‌ها به عنوان موتیف اصلی شاخص موتیف‌های دوره زندیه مساجد و تکایا است هنگامی که به پیش می‌آئیم و به دوره قاجار می‌رسیم می‌بینیم این نقش از روی دیوارنگاری‌ها و اجلاد و کاشی‌ها به روی منسوجات گره‌دار و به اواسط حکومت زندیان باز گردد.
البته نام نهادن این موتیف‌ها با واژه گل فرنگ از آنجائی نامیدنش به روزگار صفویان می‌رسد شاید بی‌مهری به گل بومی این سرزمین که همان گل سرخ ایرانی و یا گل گلاب محمدی است باشد چرا که در مقایسه این گل با گل رز منقوش بر کتب فرنگستان وجه تمایز گل سرخ ایرانی با گل روز فرنگی (فرانسوی و به گفته‌ای لندلی) درک خوایم کرد هنرمند ایرانی رئالیسم محض نیست و هر چند بخواهد موضوعی خاص را به تصویر می‌کشد با استفاده از ذهن خلاق خویش آن را به نگارستان خوشرنگ نگاره‌های ایران فرا می‌خواهد.
چنانکه در ذکر احوال نقاشان این عهد آمده است نقاشان این دوره یک گل را در پیش رویشان می‌نهادند و به ترسیم آن می‌پرداختند اما آنچه بر کاغذ ثبت می‌کردند آن‌گونه بود که خود درک کرده بودند. چنانکه در ذکر احوال نقاشان این عهد آمده است نقاشان این دوره یک گل را در پیش رویشان می‌نهادند و به ترسیم آن می‌پرداختند اما آنچه بر کاغذ ثبت می‌کردند آن‌گونه بود که خود درک کرده بودند.
نقاشی‌هائی درباری دوره افشار و زند آغاز برای قالی‌ها تصویری سده ۱۳ هنگامی به نقاشی‌های سده ۱۲ می‌نگریم و در قیاس آن با قالی‌های تصویری سده ۱۳ به این نتیجه می‌رسیم که نقاشی‌های خاص درباری پایه و اساس برای فتادن آنها بر مغروشات تصویری گره‌دار صده ۱۱۳ خواهد بود.
ـ علل رکود فرش دوره زندیه:
۱. جنگ داخلی.
۲. عدم ثبات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی آن روز.
۳. دولت عثمانی به عنوان دولتی مقتدرتر از زندیه در صادرات فرش و روابط بین‌الملل.
۴. آماده شدن اروپا برای انقلاب صنعتی.
۵. عدم توجه دولتمردان ایران به منسوجات گره‌دار.
۶. ارتقاء ساخت ابنیه به عنوان برترین هدف و در حاشیه قرارگرفتن سایر هنرها.
۷. تبدیل قشر ثروتمند جامعه به قشر متوسط و در کل فقر جامعه ایران آن روز.
۸. مراودات تجاری هندوستان توسط کمپانی هند شرقی در این کشور بامغرب زمین.
۹. مراودات تجاری کریم خان با مشرق زمین.
۱۰. ساده زیستی کریم خان.
۱۱. مرکز بافت نبودن شیراز به عنوان پایتخت زندیه.
۱۲. کوتاهی حکومت روزگار زندیه (حدود نیم قرن).