نوحه‌خوانى
نوحه‌خوانى آوازى دسته‌جمعى است که با ضربى معين و مناسب سينه‌زنى با آن همراه مى‌شود. يکى نوحه مى‌خواند و ديگران به نوا و آهنگ و وزن شعرهاى نوحه‌خوان دم مى‌گيرند و سينه مى‌زنند. شعرهاى نوحه را شاعران گمنام، مردم عادى و شاعران به نام مى‌سازند و وزن و آهنگ آن را از آوازها و گوشه‌هاى ضربى بر مى‌گزينند. نوحه‌خوانى و سينه‌زنى در تکيه‌ها، مسجدها، سرگذرها و بازارها به‌ويژه در ماه‌هاى محرم و صفر از مراسم و تشريفات عزادارى است. در گذشته نوحه‌خوانى و سينه‌زنى در اندرون کاخ شاه قاجار (۱۲۱۰هـ.ق/۱۷۹۵م ـ ۱۳۳۴هـ.ق ۱۹۱۵م) ميان زن‌هاى اندرون و با نوحه‌خوان‌هاى زن هم انجام مى‌شد.
تعزيه
مضمون تعزيه، روياروئى دو نيروى خوب و بد، خير و شر، نيکى و بدي، نور و ظلمت است. بنابراين تعزيه به‌عنوان يک هنر ديني، طرح ثابت داستانى مختص به هنرهاى ديني را نيز دارا است. طرحى که در همهٔ مذاهب و در انواع هنرهاى دينى کم و بيش، به‌طور يکسان و شبيه وجود دارد. اما اين طرح در هنر دينى تعزيه، به سبب ويژگى‌ها و خصايل خاص اسلامى و عرفاني، و به سبب محيط اجتماعى استبدادي، براى سال‌هاى زيادى خاصيت تحول‌پذيرى خود را از دست داده و بدين ترتيب، چارچوب خاصى را چه از لحاظ مضمون و چه از لحاظ شکل بيانى براى خود ايجاد کرده است. همين موضوع است که تعزيه را از لحاظ ساخت نمايشى و بيان مسائل تاريخى و اجتماعى از دير هنرهاى مشابه، از جمله تعزيه‌هاى مسيحى متمايز ساخته است. تمايزى که هم در شيوه‌هاى دراماتيک و هم در مضامين و موضوع‌ها به‌خوبى به چشم مى‌خورد. بى‌شک نقطهٔ تعارضى که تعزيهٔ ايرانى را از تعزيهٔ اروپائى جدا ساخته و سبب شده که تعزيهٔ اروپائى بالاخره به شکل‌هاى دراماتيک غيرمذهبى تغيير بيان و مضمون مى‌دهد، در همين جا است.
در دوام‌هاى مذهبى يونان باستان مى‌بينيم که هستهٔ درام در برخورد خدايان با خدايان نطفه مى‌بندد. اين برخورد در درام‌هاى مؤخر تبديل به برخورد انسان با انسان مى‌شود. در درام يونانى و حتى درام‌هاى مذهبى قرون وسطائي، انسان با تقدير مى‌جنگد، گاهى اين و گاهى آن به پيروزى مى‌رسد. مبارزه، شکست و پيروزي، توامان وجود دارد. اما در نمايش دينى ايراني، انسان نمايانگر تسليم محض در مقابل آنچه که بر او مقدر کرده‌اند، بوده و مقاومت او فقط در حد نوحه‌اى است بر مظلوميت آن، و اين مظلوميت باز هم برخلاف آنچه که در درام‌هاى مذهبى اروپائى از يونان باستان گرفته تا قرو وسطى مى‌بينيم، مظلوميتى شخصى و از آن اشخاص نمايش نيست. بلکه اين مظلوميت در فضاى درام‌هاى مذهبى ايراني، مظلوميتى تاريخي، اجتماعى و فلسفى است.
در تعزيه، برخوردها ميان اشقياء و اولياء است. هم‌چنان که در درام‌هاى فرنگى برخورد ميان پروتاگونيست‌ها و آنتاگونيست‌ها است. اما در درام تعزيه برخلاف نوع فرنگى آن، هميشه برخورد به نفع اشقياء تمام مى‌شود. اين ظاهر قضيه است. چراکه در ذهنيت فلسفى و مذهبى تماشاگر تعزيه برندهٔ واقعى اولياء هستند که وعده‌هاى آن جهان مى‌دهند. درست به مانند وضعيت تاريخى و اجتماعى خود تماشاگر که به ظاهر بازندهٔ اين جهانى است. اينجا است که مظلوميتى مشترک ميان شبيه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر تعزيه، خود را مى‌بيند و انعکاس خواست‌هاى سرکوب شده‌اش را در شبيه. اين جا است که مى‌توان گفت، مضامين و موضوع‌هاى تعزيه، از درون جامعه با تمام ابعاد طبقاتي، روانى و فلسفى آن گرفته شده تعزيه تنها شکل هنرى در ايران است که ميان ارزش‌هاى زيبائى شناختى آن و بينش اجتماعى و فلسفى آن، هماهنگى کاملى وجود دارد.
تعزيه، نمايش جهان‌بينى و توقعات انسان‌هائى است که در شرايط استبدادى مطلق و معظلات پيچيده اقتصادى و اجتماعى زيست مى‌کردند. تعزيه، نمايش ذهنيات جامعه‌اى است که از نظر شيوه‌هاى توليد شهرى و روستائى و ايلى و در هم آميختگى اين شيوه‌ها بر اثر حمله‌هاى مکرر اقوام مختلف عرب و تاتار و ترک و غيره و هجوم ارزش‌هاى فرهنگى آنان، دائماً در يک عقب‌ماندگى تاريخى به‌سر برده است. جامعه‌اى که در يک سوى آن، تودهٔ فراوان خانوارهى روستائى وجود داشته که هستى آنها وابسته به آب و زمين بوده و در سوى ديگر آن، يک دستگاه فاسد ديوانسالار تنبل که حاصل کار را با بى‌رحمى همواره از آن خود کرده و بر فراز آن همواره خانى يا سلطانى خودکامه نشسته بوه است و در چنين شرايط دهشتيار اجتماعى است ک تعزيه، عناصر زيبائى شناختى آن را از درون جامعه و طبيعت مى‌گيرد و نمايشى راجع‌به انسان و زمين و آب مى‌شود.
گرد هم زيستن در سرزمين چون ايران، که آب حکم حيات مطلق را داشته و دارد، نتيجهٔ يگانه بودن سرچشمه آب است. هر کجا که چاهي، چشمه‌اى و يا باريکهٔ آبى از دل زمين بيرون تاود، يک اجتماع روستائى در کمال فقر پا مى‌گيرد و هرجا که چشمه آبى بخشکد اين اجتماعى روستائى از هم پاشيده شده و هر يک در جستجوى سرچشمه‌اى ديگر به راهى مى‌روند و چنين است تراژدى زيستن در ايران که اغلب تراژدى آب بوده است و در تعزيه، يکى از مهم‌ترين انگيزه‌هاى رويداد وقايع، همين انگيزهٔ به‌دست آوردن آب است. چنانکه تعزيهٔ شهادت حضر عباس، تعزيهٔ آب در صحراى کربلا است و انگيزه اصلى رويداد اين تراژدي، آب مى‌باشد.
گفتيم که تعزيه، نمايشى است که ارزش‌هاى زيبائى شناختى آن در رابطه با عوامل اجرائى آن سنجيده مى‌شود. به‌عبارت ديگر تعزيه درست در مقابل انواع درام ـ Closet قرار دارد که فقط براى خواندن و به خاطر ارزش‌هاى ادبى مورد مطالعه قرار مى‌گيرند. گويند که تعزيه بدون در نظر گرفتن عوامل اجرائى آن، يعنى متنى ضعيف از لحاظ ادبى و ساختمان نمايشى است. اما در اين مورد هم نبايد زياده‌روى کرد. چراکه نسخه‌هاى موجود از تعزيه‌نامه‌ها، سرشار از عوامل نمايشى قابل بحث است در زمينهٔ اصلاح ادبى تعزيه‌نامه‌ها، کوشش‌هائى انجام گرفته، اما متأسفانه به سبب روى‌گردانى شاعران و روشنفکران از اين هنر توده‌اي، اين اصلاحات منجربه تغييرات اساسى در ساختمان ادبى و همين‌طور عوامل نمايشى تعزيه نگرديد. براى مثال در زمان ناصرالدين شاه و به تشويق اميرکبير، نصرالله اصفهاني متخلص به شهاب حدود شصت مجلس از تعزيه را به نظم درآورد و اشعارى که در اين تعزيه‌ها به‌کار برد، داراى ارزش‌هاى ادبى نيز هستند. اما متأسفانه اين کوشش، ناقص و پراکنده بوده و به يک اقدام اساسى در اين زمينه منجر نشد.
زبان تعزيه، شعر است و شعر تعزيه، شعر عوامانه است و چون اشعار به وسيلهٔ شاعران دربارى و صاحب سبک سروده نمى‌شد، لذا آکنده از خطاهاى لغوي، ادبى و دستورى است. اما همين اشعار که در اصطلاح سبک‌شناسان از نوع پست به‌شمار مى‌رود. به‌علت سادگى و صميميت، زنده بودن و آکنده بودن از لغات عاميانه، به‌عنوان زبانى قوى و دراماتيک در تعزيه به‌کار رفته است. زبانى که به راحتى با توده‌هاى تماشاگر ارتباط برقرار مى‌کند. گوبينو در اين باره مى‌نويسد:
شيوه تعزيه، شيوهٔ نگارش اروپائى است، اما آن شيوهٔ بسيار پرتکلف و پرتصنعى که در اشعار و مرثيه‌هاى ايرانى نيز معمول است، نمى‌باشد. سرايندگان تعزيه به مراتب کمتر از ديگر شعرا در جستجوى کلام (صورت) هستند. آنها به بيان احساس توجه دارند. .و آن هم زنده‌ترين بيان و زودرس‌ترين بيان... زبانى که در تعزيه به‌کار مى‌رود، زبانى عاميانه است و تمام شنوندگان و حتى کودکان قادر هستند که آن زبان را بفهمند... اين زبان زبانى نيست که پر طمطراق و پرتکلف باشد. بالعکس زبانى صادقانه و صميمى است. خود اين شعار پر از ظرافت و لطف طبيعى است و زمانى هم که لازم باشد، داراى دقت و قوت احساس زيادى هم مى‌شود. البته بدون آنکه مصنوع بشود. سراينده، به خود اجازه مى‌دهد که هرگونه حذف و به‌هم فشردن سيلاب‌ها و مغلوب کردن املاءها را انجام بدهد و بعضى از اجزائى هم که در زبان محاوره حذف مى‌شود را در شعر بياورد. شيوهٔ نگارش از لحاظ ادبى و کتابى صحيح نيست، همان‌گونه که شيوهٔ نگارش پلوتوس يا ترنس صحيح نيستند... بالاخره به‌نظر ما آنچه که شايان توجه است، اين نکته است که بارها تذکر داده‌ام و آن پيوند بسيار نزديک و صميمانه و پرشور اين تئاتر و اين ابتکارات و اختراعات و اين توصيف شخصيت‌ها و خلفيات و اين آدم‌ها که خيلى کم تاريخى هستند اما خيلى واقعى پذيرفته و قبول شده‌اند و خلاصه پيوند تمام اين شعر با ذهن و روحيه مردم است.
اکنون که از نقش شعر در تعزيه آگاه شديم، خوب است بدانيم که به همان اندازه هم موسيقى در تعزيه از اهميت و اعتبار نمايشى برخوردار است. و بدون دليل نيست که تعزيه را اپراى تراژيک نيز خوانده‌اند. عبدالله مستوفى درباره نقش موسيقى در اجراء تعزيه‌ها مى‌نويسد: مى‌خواندند و هر نقشى آواز خود را داشت. حضرت عباس بايد چهارگانه بخواند، حر عراق مى‌خواند، شبيه عبدالله بن حسن که در دامن حضرت شاه شهيدان به درجهٔ شهادت رسيده دست قطع شدهٔ خود را به‌دست ديگر گرفته، گوشه‌اى از آواز راک را مى‌خواند که به همين جهت آن گوشه به راک عبدالله معروف است. زينب کبرى مى‌خواند. اگر در ضمن تعزيه، اذانى بايد بگويند، حکماً به آواز کُردى بود. در سؤال و جواب‌ها هم رعايت تناسب آوازها با يکديگر شده و مثلاً اگر امام با عباس سؤال و جوابى داشت، اما شور مى‌خواند، عباس هم بايد جواب خود را در زمينه شور بدهد. فقط مخالف‌حوان‌ها اعم از سرلشکران و افراد و امراء و اتباع با صداى بلند و بدون تحرير، شعرهاى خود را با آهنگ اشتلم و پرخاش اداء مى‌کردند. در جواب و سؤال با مظلومين هم همين رويه را داشتند و با وجود اين اشعار مخالف‌خوان و مظلوم‌خوان در سؤال و جواب بايد از حيث بحر و قافيه و بحر اشعار يک تعزيه غير از موارد سؤال و جواب يکى نبود.
... تعزيه يکى از بهترين وسايلى بود که موجب حمايت و حفظ قسمتى از نغمات ملى ما گرديد. در اينجا موسيقى از راه آواز، نقش بزرگى بر عهده داشت زيرا خوانندهٔ خوش‌آواز، بهتر مى‌توانست در دل تماشاچيان و عزاداران رخنه کند. بنابراين جوان‌هائى که صداى گرم خوش‌آهنگ داشتند، براى نقش‌هاى تعزيه انتخاب مى‌شدند و مدتى نزد تعزيه‌خوان‌هاى اسناد که دستگاه‌دان بودند و از رديف و گوشه‌هاى آوازها به‌خوبى اطلاع داشتند، طرز خواندن صحيح را مشق و تمرين مى‌کردند... به همين جهت خوانندگانى از مکتب تعزيه درآمدند که در فن آوازخوانى به مقام هنرمندى رسيدند.