نقش درختی
نقش درخت یکی از اصلی‌ترین نقوش رایج در فرشبافی ایرانی است که به گونه‌های مختلف یا به صورت نقش اصلی یا در متن و بافت طرح به کار می‌رود. این نقش از جمله نقوش اساطیری مهمی است که راز و رمز به کارگیری آن توسط اسطوره پردازان بزرگ تحریر شده است. از جمله الیاده در این باره چنین می‌گوید: نمادپردازی درخت جهان به معنای نماد پردازی کل کیهان است. قلمرو این درخت در ناخودآگاه و زندگی ژرف‌تر ماست. در کاربرد این نقش فعالیت روانی و ذهن یکپارچه می‌شود. این نماد در اساطیر و ادیان به معنای نوزائی، بی پایانی، تجدید دوره، منبع زندگی و سرچشمه جوانی و واقعیت است.
چنین اسطوره‌ای بیانگر حقیقت است چون تاریخ مقدسی را بیان می‌کند و بدین وسیله تکرار پذیر می‌شود. نقش درخت که اکثراً به صورت درخت سرو طراحی می‌شود در انواع طرح‌های درختی، گلدانی، (و نقش ناظم)، متن نقش محرمات، طرح گلستان با باغی یا بهشت و پالیز، در انواع بافت قاب قابی یا خشتی بوته، به کار می‌رود. نقش سرو از جمله نقوشی است که علاوه بر قالی در بافت پارچه نظیر ترمه و چاپ قلم کار، قلم زنی بر فلزات و سنگ و در انواع هنرهای سنتی ایرانی کاربرد فراوان دارد. همین پراکندگی کاربرد و اعتبار دراز مدت نقش است که شکل آن را دگرگونی وسیعی داده و باعث گردیده تا اقسام این نگاره امروزه حدود بیش از۶۰صورت متفاوت داشته باشد.
در خصوص درخت سروی که به شکل بوته درآمده تفاسیر متعددی وجود دارد: مظهر رازآمیز شعله آتش آتشکده‌های زرتشتی، تمثیل شکل بادام یا گلابی، تجسمی شیوه یافته از گیاهی هندی که از همانجا نیز به ایران راه یافته است، لیکن آقای پرهام بر ایرانی بودن نقش و ورود آن به هند از ایران و کاربرد در شال کشمیر هند تأکید می‌ورزند و شاید زیباترین و نزدیک‌ترین تعریف به معنای شکل بوته سرو تارک خمیده از باد موجود در طبیعت باشد. تحول و تبدیل سرو به بوته به سه دوره در هنر قبل و بعد اسلام قابل تفکیک است. در ابتدا سرو درختی مقدس و رمزی مذهبی و نشانی از خرمی، همیشه بهاری و مردانگی است. در این مرحله سرو به صورت هیات اصلی و طبیعی خود در تمدن آشور، ایلام و هنر هخامنشی خود را نشان می‌دهد و حالت نگاره تزئینی ندارد.
نگارگری آن در اینجا مقطعی بوده و برش عمودی درخت را با شاخه‌های افقی مجسم می‌سازد که در سنگ نگاره‌های تخت جمشید در نهایت دقت و ظرافت به کار می‌رود. در ادامه دوره اول، نقش سرو در هنر پارتی و ساسانی یگانه درخت مقدس نیست هر چند منزلت آن هم چنان مستدام باقی می‌ماند. لیکن این منزلت دیگر بار رمزی و مذهبی ندارد و صرفاً مداومت یک نقشمایه سنتی است. در دومین مرحله تطور درخت سرو، هم زمان با نفوذ تمدن اسلامی سرو از ریشه‌های باستانی جدا شده و به نگارهای زینتی مبدل و از ماهیت مذهبی خود دور می‌شود. هر چند بر اساس شواهد به دست آمده این اعتقاد همچنان پا بر جاست کهتا سده دوازدهم هجری سرو مظهر و نماد خرمی جاویدان درخت زندگی بوده است. از اینجاست که سرو به صورت ساده بته جقه تصویر شده و به یک نگاره زینتی نزدیک‌تر می‌گردد.
از سده ششم به بعد سرو بته و سرو منقش ازصورت‌های ساده نخستین بیرون می‌آید و بته جقه‌ای شکل شیوه یافته کامل و نهائی خود را می‌یابد. پیدایش بته بر قالی ایران زمانی صورت می‌گیرد که نمادها تنها بازتاب نیازها و باورهای اشتراکی نیستند بلکه جنبه زیبائی شناختی و تزئینی دارند. علاوه بر نقش افشان می‌توان اشاره کرد. همچنین از بین نقش‌مایه‌ها گل بوته سه شاخه یا سه گل که در آن گل میانه بلندتر از سطح هم ردیف دو گل بوته دیگر است، نشانگر طلوع خورشید، اوج نیمروزی و غروب آن است. دو جفت مرغی که از درخت مقدس پاسداری میکنند، گل‌های انا ، هشت پر قابل ذکر است که در آنها هر یک به نوعی این گیاه و درخت نماد بی پایانی، جاودانگی و سلسله ناگسستنی هستی است.
نقش گلستان
این طرح در زمان صفوی به گلزار هم مشهور بوده و پوپ از نقشه گلستان که می‌توان آن را فردوس یا پالیز هم نامید با نام باغ فردوس که گلستان مینوی است یاد می‌کند. باغ فردوس یکی از اساسی‌ترین مفاهیم در فرهنگ ایرانی است و همیشه در اندیشه و احساسات ایرانیان موقعیتی مرکزی داشته است. فردوس باغی است محصور با چند حصار پشت سر هم که یک حصار از همه بلندتر و پهن‌تر است. تعداد حصارها معمولاً هفت عدد است (با توجه به جایگاه عدد هفت در عرفان اسلامی) به صورت که اهریمن نتواند به آن راه پیدا کند. حاشیه‌های مکرر در فرش ایران همین دیوارهای متعدد فردوس است.
فردوس دارای سرچشمه آب است، ازلی، ابدی که همیشه آب در سرچشمه آن جریان دارد در فردوس انواع حیوانات و گیاهان از بهترین انواع وجود دارند و بدون آسیب اهریمن و مرگ، زندگی شاد و جاودانه‌ای را می‌گذرانند. همین مفهوم در ذهن طراح نقش به صورتی تصویر شده است که دیدن چنین صحنه‌ای بر فرش مصداق بارز مفاهیم باغ بهشت را یادآوری می‌کند. باغ گلستان فرش ایرانی با ساختار هندسی طراحی شده و حوض یا آبگیر مرکزی به شکل مدور یا چهار گوش نقش می‌شد در اطراف آن با تقسیمات منظم و بنیادین ایرانی که از الگوی دوازده قسمتی تبعیت می‌کند، آبگیرها یا شبکه‌های آبی در چهار طرف حوض اصلی با چهار باغچه مزین به نقوش گیاهان طراحی می‌شد.
گاهی در نقشه‌های متفاوت تعداد آبگیرهای اطراف حوض اصلی به مضارب عدد دو ، افزایش می‌یابد. در این فردوس ماهی و پرندگان و دیگر حیوانات و گیاه‌ها پراکنده بود به گونه‌ای که گل‌کاری و درخت‌کاری گیاهان و حیوانات منظم و سنجیده بوده و شبکه آبیاری راه‌هائی برای عبور داشته باشد. عمده قالی‌های نقش گلستان باقی مانده از دوران صفویه به بعد است. در قالی معروف کاخ تیسفون، نقش گلستان است. در کل تعداد فرش‌های موجود و باقی مانده از این نقش در جهان به بیست عدد می‌رسد. نقوش خشتی و قاب قابی نیز در بافت اشکالی را تشکیل می‌دهند که نقشمایه اصلی تمامی آنها را باغ فردوس می‌سازد. حتی نقشه سبزی کار کرمان هم، یادآور حکایت فردوس بر فرش است.
لچک ترنج
داستان اسطوره‌ای باغ بهشت دگر بار با نقش‌آفرینی متمایزی در فرش ایران تداوم می‌یابد و به‌صورت حوضی پر آب در مرکز متن فرش با نام ترنج ظاهر می‌شود. حوضی که تزئینات جانوری و گیاهی درون یا اطراف آن نمایانگر فضای فردوس و مجسم کننده نعمات آن است. بدیهی است که استمرار کاربرد این نقش در ذهن پویا و خلاق تولید کننده، به مرور زمان منجر به ایجاد تغییرات جزئی یا کلی به تناسب اجزای طرح و بازنمود زیبائی آن گردیده و چنین استنباط شده است که محدود نمودن فضای متن به یک ترنج، باعث منقسم شدن تدریجی یک ترنج به دو نیم ترنج و سرانجام به چهار ربع ترنج شده و هر ربع ترنج در فضای سه گوشه یا لچکی کنج‌های متن جای گرفته است.
الگوی اولیه این طرح مفهومی فردوس را که به جایگاه اسطوره‌ای حیات دینی در قلمرو وجدان آدمی بستگی دارد، از نقش گلستان می‌دانند. حیات دینی و رابطه‌ای که با قلمرو وجدان دارد به تأمین خیر و سعادت وجدانی افراد و الزام آنها به اجتناب از شر و گرایش به خیر نظر می‌نماید. اندیشه نشئه خیر و مکافات اعمال، حتی در ادیان باستانی مصر و بین النهرین هم، التزام عمل به خیر و احتراز از افعال شر را از انسان مطالبه کرده است. از استمرار رسوم و عقاید آکنده از غرایب در طول تاریخ این نکته نیز برمی‌آید که انسان به آنچه وجدان و قلب او را ارضا نماید بیشتر از آنچه فهم و عقل او را خرسند کند، پایبندی و خرسندی دارد.
همین مفاهیم حیات دینی و ارتباط آنها با ذهن فرارونده آدمی است که در طول اعصار همراه با او بوده و از زندگی فردی، اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و هنری او نه تنها جدا نشده بلکه در آن بیان و نمودار می‌گردد. اصولاً نقشی که حیات دینی اقوام در پیدایش تاریخ و دگرگونی‌های آن دارد غالباً از طرح اسطوره آغاز می‌شود. اسطوره که به دنیای ذهنی و ماورای زمان تعلق دارد. هر چند که زمان عینی نیز اسطوره است جنبه تقدس آیین‌های اسطوره‌ای (نظیر باغ فردوس و مداومت کاربرد مفهوم آن در نقش فرش) نیز به خارج بردن انسان از زمان عینی به زمان ذهنی است و در فاصله همین بازگشت است که او را متعهد می‌سازد. مادامی که انسان در عرصه تنازع دو جاذبه زمان عینی و زمان ذهنی سر می‌کند، حیات دینی در شکل اسطوره یا تاریخ بر احوال و افعال او سیطره مشهودی دارد. حیات دینی به انسان کمک می‌کند تا از دغدغه زمان جاری و متحرک به آرامش یک زمان راکد و متوقف پناه ببرد و در عبور از این ورطه، به کمک اسطوره به گذشته الهی راه پیدا کند و با تاریخ بر گذشته انسانی بگذرد.
نیلوفر آبی، گل هشت پر
شرح و تفضیل نقش اسطوره‌ای گل نیلوفر آبی به طور کامل در مشروح توضیحات طرح ماهی درهم در پیش خواهد آمد. نقش این گل به مرور به گل‌های اناری و در زمان شه عباس به گل شاه عباسی مبدل می‌شود. ریشه اسطوره‌ای این گل به افسانه میترا و آیین آن اشاره دارد. چنین می‌توان برداشت نمود که گل نیلوفر آبی نماد شاخص تجلی این اسطوره در فرش دستباف است. این نگاره دیرین سال در مغرب زمین به نام نخل بادبزنی (palmette) و نیلوفر آبی مشهور است و در فارس به شکل ساده‌تر آن گل گنکر گوینده و متداول‌ترین نگاره فرشبافی دوران صفوی است. این نقشمایه در بیشتر فرش‌های فارس به شیوه هندسی و ساده شده ساسانی آراسته شده است.
نقوش جانوری
در بین نقوشی که با منبع الهام از طبیعت در فرش طراحی شده‌اند معنای اسطوره‌ای کاربرد وسیعی می‌یابد. در این نقوش اعم از نقوش اصلی متن و یا ریزنقش‌های به کار رفته در ان معنائی رمز گونه استفاده شده است. درست است که اسطوره‌ها در هر فرهنگی جهان را قابل فهم نموده و معقولات و مناسبات انسان با همنوعان و نظام کاینات هستی را معنی می‌بخشیده است، و این طرز نگرش مبتنی بر برداشت‌های ذهنی دوران کهن فرهنگی ادوار جامعه است اما این معنای ساده باورانه به دیدگاه‌های جامعه عشایری و روستائی دست اندرکار فرش ایرانی نزدیک است. چه از آن جاست که عوامل رمز گونه در نقش‌های متفاوت جدی می‌نماید. چرا که رمز ما را به فهم معنائی غیر از معنای اول و بی واسطه که خود بر آن دلالت دارد فرا می‌خواند. رمز کثیرالمعنی و چند پهلو است. همچنان‌که درخت و ماه وغروب آفتاب و دریا همواره بر معنائی بیش از معنای اولیه‌شان دلالت میکنند.
همین قدرت سازمان بخش و ساختار ساز اسطوره است که باعث می‌شود اسطوره خارج از تاریخ و زمان پیدائی‌اش عمل کند و با همین تحلیل است که فروید در بیان ناخود آگاهی به اساطیری توسل می‌جوید که قرن پیش از او در متن و سیاق اجتماعی، فرهنگی کاملاً متفاوتی پدید آمده‌اند. دین و جادو تنها ارتباطات بشر با دنیای خلق اسطوره نیستند. تایلور در تحلیل اسطوره از همزادگرائی یا جان‌گرائی یاد می‌کند. او معتقد است که هر چیز دارای همزادی (anima) مستقل است و جنبش و آرامش آن را از حرکت و سکون یا حضور و غیاب جان (mana) و یا همزاد جان سرچشمه می‌گیرند. پس برای غلبه بر طبیعت باید همزاد اشیا بر خود آنها منطبق شود. نذر و نیاز و قربانی کردن همه آثاری از همزادگرائی جان است. جادو و توتم را اسطوره‌شناسانی همچون فریزر (Frazer) بر همزادگرائی افزوده‌اند.
فریزر عقیده دارد که فرهنگ از مرحله جادو به دین و بعد از آن به مرحله دانش پا نهاده است. شاید یکی از نزدیک‌ترین مفاهیم مرتبط با آغاز مبحث اسطوره‌های جانوری در فرش ایرانی مبحث کاسیرر باشد که ریشه اسطوره را بر محور زبان در پیوند با مفهوم، وجود و تکامل ذهن است و اسطوره نیز زبانی از همین پویائی ذهنیت آدمی است. شیر یکی از همان اسطوره‌های جانوری در نقش فرش ایرانی است که به زبان اسطوره پرده از معمای تصویرشدن خویش برمی‌دارد کاربرد نقش شیرذ در اشکال مختلف از زمان‌های بسیار قدیم در ایران و به خصوص فارس رایج بوده است. این شکل در نقش برجسته‌های تخت جمشید حک شده و بر پلکان کاخ آپادانا نبرد شیر را با گاو می‌توان دید. همچنین می‌توان آن را بر بسیاری از ظروف و منسوجات ساسانی مشاهده کرد.
حتی در برخی از مهرهای اشکانیان و ساسانیان تصویر شیر نقش شده است. در اغلب این موارد شیر نماد شوکت و جلال سلطنت و قدرت و عظمت پادشاهان بوده است. نبرد شیر با گاو شاید معرف اسطوره کهن نبرد مهر با گاو و دریدن آن و آوردن برکت باشد که در اساطیر مهری وجود دارد و در نقوش بازمانده از آیین میترا بارها به ارتباط نزدیک شیر با ایزد مهر و ارتباط شیر با سر بریده گاو بر می‌خوریم. محتمل است که شیر در آیین میترا مظهر زمینی مهر و خورشید در میان درندگان باشد که در دین زرتشتی در دوران‌های بعد، این نبرد به اهریمن نسبت داده شد. در دین مانوی شیر و دیگر درندگان مظهر نیروی شر شدند. بنابراین دریده شدن گاو، که خود مظهر ماه برکت بخش است به دست شیر، نمادی از برکت بخشی است. داستان کلیله و دمنه نیز داستان کشته شدن گاوی توسط شیر است. در غرب آسیا نیز الهه ایشتر اغلب سوار بر شیر بود که نشانه مظهر زمینی ایشتر است.
در بسیاری از دستبافت‌های لرستان امروز حتی، نقوش حیواناتی را می‌بینیم که شباهت زیادی به آثار برتری اجداد۳۰۰۰ سال قبل خود دارد. در بین این شباهت‌ها نقش شیر استفاده بیشتری دارد. از طرفی دیگر شیر و خورشید رسماً در زمان محمد شاه قاجار از سال۱۳۵۲ ه.ق نشان پرچم ایران شد. که خورشید همان مهر یا میترا و شیر نگهبان میترا است. با هوشمندی ایرانیان شیر بعد از اسلام نیز در آثار ایرانیان کارکردی تازه یافته و از عوامل سنتی مذهب جدید به شمار می‌رود.
شاید نقشمایه شیر و جدل دو حیوان از بیشترین موارد استفاده نقوش حیوانی فرش ایرانی باشد. ولی کماکان در متن و حاشیه بعضی فرش‌ها نقوشی کوچک‌تر برای جلوت و زیباتر نمودن فضا مورد استفاده قرار می‌گیرد که با عنوان ریز نقش‌ها یا نگاره‌ها می‌توان به آنها اشاره کرد.